在中外藝術史上，唐伯畫家描繪自我形象并不鮮見。虎何畫中西方有丟勒、呈現(xiàn)0855影視倫勃朗終其一生不斷審視鏡中的唐伯自己，留下數(shù)十幅自畫像；東方也有趙孟頫、虎何畫中徐渭等人借山水或肖像寄托心跡。呈現(xiàn)然而，唐伯與西方畫家那種凝視觀者的虎何畫中“鏡前自畫”不同，中國傳統(tǒng)文人往往將自己化入林泉、呈現(xiàn)隱于筆墨，唐伯以“畫中客”而非“畫面主”的虎何畫中方式完成自我塑造。這是呈現(xiàn)一種含蓄而深遠的自寫方式。
明代才子唐寅也是唐伯如此。
唐寅，虎何畫中字伯虎，呈現(xiàn)這位以“桃花庵主”自詡的江南第一才子，一生大起大落：少年解元，名動金陵；而立之年卻因科場舞弊案身陷囹圄，絕意科舉，從此托跡丹青。他在《桐陰清夢圖》等一系列作品中，反復繪制頭戴巾帽、髭髯飄逸的高士：或斜倚交椅晝眠，或騎犢歸隱田莊，或長嘯于空山幽澗。這些是否是他本人的精神寫照？下文經(jīng)出版方授權節(jié)選自《如見其人：明清文人肖像的形塑與多重呈現(xiàn)》一書，內(nèi)容為論唐寅畫中的自我塑造。標題為摘編者所起。注釋見原書。
《如見其人：明清文人肖像的形塑與多重呈現(xiàn)》
1.《桐陰清夢圖》中的高士，或是他的自我寫照？
“十里桐陰覆紫苔，先生閑試醉眠來。此生已謝功名念，清夢應無到古槐。”這是吳門畫派“明四家”之一的唐寅（1470—1523）在其《桐陰清夢圖》（故宮博物院藏）中的題詩。畫中，在梧桐樹陰下，一高士斜躺在交椅上，雙手扶住椅把，半瞇著雙眼，怡然自得。
明代唐寅《桐陰清夢圖》。
此畫雖然并未署年款，但就題詩中“此生已謝功名念”一句可知，這應當是唐寅經(jīng)歷科場受挫后心灰意懶，無意仕進之作。唐寅在29歲時參加在南京的應天鄉(xiāng)試，中了第一名“解元”（故唐寅又被稱為“唐解元”），次年擬赴京城參加會考，但因不慎卷入由江陰考生徐經(jīng)引發(fā)的科場舞弊案，身陷囹圄，受盡凌辱，斷了博取功名的康莊大道，從此返回鄉(xiāng)里，“棄經(jīng)生業(yè)，乃托之丹青自娛”，過著“清夢應無到古槐”的悠閑生活。
因而在此畫中，盡管唐寅并未說明畫中人即自己，但從詩意與畫境看，確乎就是唐寅的自我寫照。
在唐寅40歲時，同為“明四家”的好友仇英為唐寅畫了一幅《唐六如小照》，并由另一好友陸治（1496—1576）補景設色。雖然此畫流傳情況不詳，現(xiàn)在已無從知道其繪畫造型，但從唐寅的題詩可獲悉其意境：“魚羹稻衲好終身，彈指流年到四旬。善亦懶為何況惡，富非所望不憂貧。閑時一局金縢著，興處三杯石凍春。自慶不才還自樂，0855影視半生無事太平人。”并自署“吳趨唐寅自述不惑之齒，并囑十洲、包山二君為余寫照補景，以紀時光耳”，“十洲”即仇英，“包山”即陸治。從題詩可知，唐寅所謂“自述不惑之齒”，正是其半生落魄與視功名如浮云的寫照。這與《桐陰清夢圖》的自我塑造可謂異曲同工。
有趣的是，在一套傳為唐寅的《山水人物》冊（十開）（臺北故宮博物院藏）中，也有一件與《桐陰清夢圖》相近的人物畫。此畫中的人物造型與《桐陰清夢圖》幾乎一致，最大的不同在于，其襯景為古松、壽石，且《桐陰清夢圖》為豎幅，而此畫為橫幅。畫中并無唐寅題識，僅鈐朱文圓印“吳趨”和朱文方印“伯虎”，但卻有乾隆的題詩：“寄傲何人此晝眠，長林豐草性相便。翛然無事鼾然適，莊蝶不教到夢邊”，鈐朱文方印“太上皇帝”、朱文長方印“含輝”、朱文圓印“樂天”和白文方印“幾暇臨池”。此畫被命名為《濃陰坐床》，與《桐陰清夢圖》為同題兩作，相得益彰。
明代唐寅（傳）《濃陰坐床》。
2.六件作品里的“化身百態(tài)”
《濃陰坐床》所在的冊頁中，至少尚有六件與唐寅自我形象相關的作品。其一為《梅徑攜卷》，所繪一高士背向觀者佇立于古梅樹旁，四周為嶙峋的山石，乾隆有題詩曰：“香雪叢中小立遲，背攜殘卷意何為？前身應是楊無咎，墨識精神一譜之。”詩中，唐寅的形象呼之欲出。其二為《山間騎犢》，所繪古松下，一高士左手牽著韁繩，右手揚著竹竿，騎著水牛行進于山野中，乾隆有題詩曰：“長松之下野涇濱，牛背居然見若人。吳趨解元多識古，不知為寧抑為陳。”
明代唐寅（傳）《山間騎犢》。
值得一提的是，此圖與唐寅的《葑田行犢圖》（上海博物館藏）在人物造型、襯景及意境上均高度相近，唐寅自己有題詩曰：“騎犢歸來繞葑田，角端輕掛漢編年。無人解得悠悠意，行過松陰懶著鞭。”表現(xiàn)出歸園田居、悠然自適的出世之意。乾隆也有題詩曰：“牽牛從未敢蹊田，南畝躬耕定有年。手捉漫疑包氏靷，心空哪憶祖生鞭。”對唐寅畫境做了進一步的闡釋。
其三為《寒鴉欲集》，所繪一高士倚坐于山坡上，眺望遠方。畫中山巒起伏，寒林環(huán)繞，鳥雀飛翔，有乾隆題詩曰：“何須繞樹嘆無枝，正是飛還鳥倦時。獨倚寒林聊縱目，遠山重疊夕陽遲。”詩中“飛還鳥倦”也是唐寅的內(nèi)心寫照。
明代唐寅（傳）《倚觀飛瀑》。
其四為《倚觀飛瀑》，所繪一高士端坐于山崖圍欄邊，凝神觀望飛流直下的瀑布，山間云煙繚繞，其后山峰壁立，一書童捧著書卷從后側(cè)走來，乾隆有題詩曰：“飛流無底上無天，護以云容縹緲間。伯虎偶然臨墨沼，青蓮重得對廬山。”詩中直接提及唐寅（伯虎）。
其五為《秋蘆寒月》，所繪為月光下的蘆葦蕩中，一葉輕舟停泊在汀渚邊，一高士坐臥于舟中，或課讀，或靜心賞景，有乾隆題詩曰：“水涉無妨且泊之，西風明月扶參差。最欣逸士詩中畫，貌得郎中畫里詩。”其“詩中畫”和“畫里詩”正是對唐寅此畫的注腳。
其六為《臨溪眺覽》，所繪一高士站立于山間松石邊，兩山相對，中間泉流潺潺，有乾隆題詩曰：“落落疏松臨斷岸，濤聲直與泉聲亂。卻如叔夜宿華亭，夤緣傳得廣陵散。”
這六幅畫和《濃陰坐床》都有一個共同特點，就是以白描繪高士，人物的衣著均以淡墨繪就，線條流暢。高士均為長臉，頭戴巾帽，髭髯飄逸。這些標志性形象與《桐陰清夢圖》中的人物如出一轍。很顯然，這是唐寅在有意和無意間將自己融入畫中。
明代唐寅《空山長嘯圖》。
當然，在唐寅的其他畫作中，不時可見其身影。《空山長嘯圖》（一名《清時有隱圖》，廣東省博物館藏）所繪一高士雙手合抱于胸前，佇立于山石松陰下，旁有墨竹斜出，作者有題詩曰：“清時有隱倫，衣冠阿誰肖。幽澗納飛流，空山答長嘯。”其詩意與畫境都在突出隱逸林泉的理念；《清逸圖》（美國波士頓美術館藏）所繪一高士倚坐于古松下，頭往后側(cè)，一書童蹲伏于地上煎茶，扇著火爐，旁有茶壺、瓷瓶及瓷杯，畫面中尚有雙鉤的翠竹和零星點綴的小草。《黃茅小景圖》卷（上海博物館藏）繪一高士坐于洲渚岸邊，古樹和山石相伴，遠處帆影漸行漸遠；《毅庵圖》卷（故宮博物院藏）所繪一高士坐于草堂中，四周古樹環(huán)抱，有山石、芭蕉、翠竹相襯。諸畫中的高士均與前述諸作中的人物形象一致。由此可見，在唐寅的白描人物畫中，已經(jīng)不自覺地將自己融入其中，這是其人物畫的主要特色。
明代唐寅《清逸圖》。
3.用筆瀟灑，設色簡淡
在一些書畫著錄中，如方浚頤（1815—1888）的《夢園書畫錄》中著錄了《明唐子畏慧山竹爐圖詠卷》，其中描述道：“小橋疏石，桐樹三株，下設一榻。一叟端坐持盞，左壺右書，蓋匏翁也。一老衲對坐竹椅，把甌相陪。石臺下置竹爐，下有銅瓶及炭箕數(shù)事，一童扇爐，半身隱樹間，一童臨流淪器，榻后石畔芭蕉極蒼翠。”“匏翁”為唐寅的好友吳寬（1435—1504），此畫是為吳寬所繪，但畫中所描繪的情景與上述諸作相近。再如龐萊臣（1864—1949）的《虛齋名畫錄》中著錄《唐六如風木圖卷》云：“水墨，枯樹兩株，一人倚草墩而泣。”此畫現(xiàn)藏于故宮博物院，畫中的高士也與前述諸作相近。
唐寅在其畫中表現(xiàn)出的自我形象大多為水墨寫意人物，人物悉為白描繪就，身穿長袍，髯髯飄逸，或頭戴方巾，或頭扎綸巾。
畫中人物或幽居林下，或趺坐林泉，或嘯傲山林，或臨流遠眺，或騎犢晚歸，或草堂靜思……無論是何種形象，都在傳遞陶淵明詩中“采菊東籬下，悠然見南山”的田園牧歌式情懷。從造型上看，其人物形象有程式化傾向，有的甚至出現(xiàn)雷同的現(xiàn)象，如《桐陰清夢圖》和《濃陰坐床》《山間騎犢》和《葑田行犢圖》就是相似度極高的作品，可見唐寅對此題材青睞有加、樂此不疲。從筆法上看，其人物主體部分為淡墨，筆意簡潔，而須髯、頭巾及長袍下擺和腰帶則為濃墨。濃淡相間，古雅秀潤。正如明人徐守和題唐寅《黃茅小景圖卷》所言，“氣韻高古”，“筆法遒勁瀟灑，無一毫煙火氣”。清人陶梁（1772—1857）在其《紅豆樹館書畫記》中著錄唐寅的《獨釣經(jīng)綸圖》，稱其“胸襟瀟灑，落筆自爾俊逸不群，非畫工所能仿佛也”。而現(xiàn)代書畫鑒藏家吳湖帆（1894—1968）稱《葑田行犢圖》“豐神秀逸，筋骨瀟灑”。
這些評論對于解讀唐寅畫中的自我形象無疑是切中肯綮的。唐寅也有不少兼有山水和人物的設色作品，如《虛閣晚涼圖》軸、《春山伴侶圖》軸、《東籬賞菊圖》軸、《渡頭簾影圖》軸、《柳橋賞春圖》軸、《春游女幾山圖》軸、《茅屋風清圖》軸、《高山奇樹圖》軸、《雪山行旅圖》軸、《落霞孤鶩圖》軸、《騎驢歸思圖》軸（均藏上海博物館），《陶榖贈詞圖》（臺北故宮博物院藏），《步溪圖》軸（故宮博物院藏），《虛亭聽竹圖》軸（遼寧省博物館藏）和《楸枰一局圖》軸（廣東省博物館藏）等，這類作品多以山水為主，人物只是點景，且山水多從李唐、劉松年、王蒙、黃公望等宋元諸家中來，高古而嚴整，與前述水墨人物相比，此類山水人物文人氣弱而行氣重，是畫家入世思想的體現(xiàn)，而其水墨人物則文人氣較足，是其出世思想的反映。
王穉登（1535—1613）的《吳郡丹青志》稱唐寅畫“任達自放，畫法沉郁，風骨奇峭，刊落庸瑣，務求濃厚，連江疊巘，不窮，信士流之雅作，繪事之妙詣也”，既在其設色山水人物畫中有所體現(xiàn)，又在其水墨人物中得到印證，尤其是“任達自放”，在以自我為中心的水墨人物畫中，得到了充分的展示。有論者將唐寅人物畫的風格分為兩類，一類是“取法宋代院體，線條勁細、賦色濃麗”，另一類是“來自梁楷法常的用筆瀟灑，設色簡淡的風格”，這種分法雖然不能完全概括其人物畫風格，但就水墨人物而論，很明顯當屬后者。
在“明四家”中，沈周和文徵明是純粹的文人畫家，仇英是典型的職業(yè)畫家，而唐寅則是一個游離于職業(yè)畫家和文人畫家之間的特殊文人，其設色山水人物便是其職業(yè)化傾向的代表，而水墨人物則是文人畫的典范。更重要的是，在其以《桐陰清夢圖》為代表的諸多水墨寫意人物畫中，唐寅別具懷抱，潛意識地將自己融入畫中，宣揚一種遠離塵囂、悠游自在的桃源生活。這固然與其被動卷入科場舞弊案而最終導致仕進的道路被阻斷密切相關，更與傳統(tǒng)士大夫所追求的由入世轉(zhuǎn)向出世的人生軌跡有關。雖然絕大多數(shù)文人畫家都有這樣的情懷，但在畫中植入自己的形象，并由此傳遞“清時有隱倫，衣冠阿誰肖。幽澗納飛流，空山答長嘯”的隱逸理念，這在明清時期的畫家中，是不多見的。
在中外藝術史上，畫家描繪自我形象并不鮮見。西方有丟勒、倫勃朗終其一生不斷審視鏡中的自己，留下數(shù)十幅自畫像；東方也有趙孟頫、徐渭等人借山水或肖像寄托心跡。然而，與西方畫家那種凝視觀者的“鏡前自畫”不同，中國傳統(tǒng)文人往往將自己化入林泉、隱于筆墨，以“畫中客”而非“畫面主”的方式完成自我塑造。這是一種含蓄而深遠的自寫方式。
明代才子唐寅也是如此。
唐寅，字伯虎，這位以“桃花庵主”自詡的江南第一才子，一生大起大落：少年解元，名動金陵；而立之年卻因科場舞弊案身陷囹圄，絕意科舉，從此托跡丹青。他在《桐陰清夢圖》等一系列作品中，反復繪制頭戴巾帽、髭髯飄逸的高士：或斜倚交椅晝眠，或騎犢歸隱田莊，或長嘯于空山幽澗。這些是否是他本人的精神寫照？下文經(jīng)出版方授權節(jié)選自《如見其人：明清文人肖像的形塑與多重呈現(xiàn)》一書，內(nèi)容為論唐寅畫中的自我塑造。標題為摘編者所起。注釋見原書。
《如見其人：明清文人肖像的形塑與多重呈現(xiàn)》
1.《桐陰清夢圖》中的高士，或是他的自我寫照？
“十里桐陰覆紫苔，先生閑試醉眠來。此生已謝功名念，清夢應無到古槐。”這是吳門畫派“明四家”之一的唐寅（1470—1523）在其《桐陰清夢圖》（故宮博物院藏）中的題詩。畫中，在梧桐樹陰下，一高士斜躺在交椅上，雙手扶住椅把，半瞇著雙眼，怡然自得。
明代唐寅《桐陰清夢圖》。
此畫雖然并未署年款，但就題詩中“此生已謝功名念”一句可知，這應當是唐寅經(jīng)歷科場受挫后心灰意懶，無意仕進之作。唐寅在29歲時參加在南京的應天鄉(xiāng)試，中了第一名“解元”（故唐寅又被稱為“唐解元”），次年擬赴京城參加會考，但因不慎卷入由江陰考生徐經(jīng)引發(fā)的科場舞弊案，身陷囹圄，受盡凌辱，斷了博取功名的康莊大道，從此返回鄉(xiāng)里，“棄經(jīng)生業(yè)，乃托之丹青自娛”，過著“清夢應無到古槐”的悠閑生活。
因而在此畫中，盡管唐寅并未說明畫中人即自己，但從詩意與畫境看，確乎就是唐寅的自我寫照。
在唐寅40歲時，同為“明四家”的好友仇英為唐寅畫了一幅《唐六如小照》，并由另一好友陸治（1496—1576）補景設色。雖然此畫流傳情況不詳，現(xiàn)在已無從知道其繪畫造型，但從唐寅的題詩可獲悉其意境：“魚羹稻衲好終身，彈指流年到四旬。善亦懶為何況惡，富非所望不憂貧。閑時一局金縢著，興處三杯石凍春。自慶不才還自樂，半生無事太平人。”并自署“吳趨唐寅自述不惑之齒，并囑十洲、包山二君為余寫照補景，以紀時光耳”，“十洲”即仇英，“包山”即陸治。從題詩可知，唐寅所謂“自述不惑之齒”，正是其半生落魄與視功名如浮云的寫照。這與《桐陰清夢圖》的自我塑造可謂異曲同工。
有趣的是，在一套傳為唐寅的《山水人物》冊（十開）（臺北故宮博物院藏）中，也有一件與《桐陰清夢圖》相近的人物畫。此畫中的人物造型與《桐陰清夢圖》幾乎一致，最大的不同在于，其襯景為古松、壽石，且《桐陰清夢圖》為豎幅，而此畫為橫幅。畫中并無唐寅題識，僅鈐朱文圓印“吳趨”和朱文方印“伯虎”，但卻有乾隆的題詩：“寄傲何人此晝眠，長林豐草性相便。翛然無事鼾然適，莊蝶不教到夢邊”，鈐朱文方印“太上皇帝”、朱文長方印“含輝”、朱文圓印“樂天”和白文方印“幾暇臨池”。此畫被命名為《濃陰坐床》，與《桐陰清夢圖》為同題兩作，相得益彰。
明代唐寅（傳）《濃陰坐床》。
2.六件作品里的“化身百態(tài)”
《濃陰坐床》所在的冊頁中，至少尚有六件與唐寅自我形象相關的作品。其一為《梅徑攜卷》，所繪一高士背向觀者佇立于古梅樹旁，四周為嶙峋的山石，乾隆有題詩曰：“香雪叢中小立遲，背攜殘卷意何為？前身應是楊無咎，墨識精神一譜之。”詩中，唐寅的形象呼之欲出。其二為《山間騎犢》，所繪古松下，一高士左手牽著韁繩，右手揚著竹竿，騎著水牛行進于山野中，乾隆有題詩曰：“長松之下野涇濱，牛背居然見若人。吳趨解元多識古，不知為寧抑為陳。”
明代唐寅（傳）《山間騎犢》。
值得一提的是，此圖與唐寅的《葑田行犢圖》（上海博物館藏）在人物造型、襯景及意境上均高度相近，唐寅自己有題詩曰：“騎犢歸來繞葑田，角端輕掛漢編年。無人解得悠悠意，行過松陰懶著鞭。”表現(xiàn)出歸園田居、悠然自適的出世之意。乾隆也有題詩曰：“牽牛從未敢蹊田，南畝躬耕定有年。手捉漫疑包氏靷，心空哪憶祖生鞭。”對唐寅畫境做了進一步的闡釋。
其三為《寒鴉欲集》，所繪一高士倚坐于山坡上，眺望遠方。畫中山巒起伏，寒林環(huán)繞，鳥雀飛翔，有乾隆題詩曰：“何須繞樹嘆無枝，正是飛還鳥倦時。獨倚寒林聊縱目，遠山重疊夕陽遲。”詩中“飛還鳥倦”也是唐寅的內(nèi)心寫照。
明代唐寅（傳）《倚觀飛瀑》。
其四為《倚觀飛瀑》，所繪一高士端坐于山崖圍欄邊，凝神觀望飛流直下的瀑布，山間云煙繚繞，其后山峰壁立，一書童捧著書卷從后側(cè)走來，乾隆有題詩曰：“飛流無底上無天，護以云容縹緲間。伯虎偶然臨墨沼，青蓮重得對廬山。”詩中直接提及唐寅（伯虎）。
其五為《秋蘆寒月》，所繪為月光下的蘆葦蕩中，一葉輕舟停泊在汀渚邊，一高士坐臥于舟中，或課讀，或靜心賞景，有乾隆題詩曰：“水涉無妨且泊之，西風明月扶參差。最欣逸士詩中畫，貌得郎中畫里詩。”其“詩中畫”和“畫里詩”正是對唐寅此畫的注腳。
其六為《臨溪眺覽》，所繪一高士站立于山間松石邊，兩山相對，中間泉流潺潺，有乾隆題詩曰：“落落疏松臨斷岸，濤聲直與泉聲亂。卻如叔夜宿華亭，夤緣傳得廣陵散。”
這六幅畫和《濃陰坐床》都有一個共同特點，就是以白描繪高士，人物的衣著均以淡墨繪就，線條流暢。高士均為長臉，頭戴巾帽，髭髯飄逸。這些標志性形象與《桐陰清夢圖》中的人物如出一轍。很顯然，這是唐寅在有意和無意間將自己融入畫中。
明代唐寅《空山長嘯圖》。
當然，在唐寅的其他畫作中，不時可見其身影。《空山長嘯圖》（一名《清時有隱圖》，廣東省博物館藏）所繪一高士雙手合抱于胸前，佇立于山石松陰下，旁有墨竹斜出，作者有題詩曰：“清時有隱倫，衣冠阿誰肖。幽澗納飛流，空山答長嘯。”其詩意與畫境都在突出隱逸林泉的理念；《清逸圖》（美國波士頓美術館藏）所繪一高士倚坐于古松下，頭往后側(cè)，一書童蹲伏于地上煎茶，扇著火爐，旁有茶壺、瓷瓶及瓷杯，畫面中尚有雙鉤的翠竹和零星點綴的小草。《黃茅小景圖》卷（上海博物館藏）繪一高士坐于洲渚岸邊，古樹和山石相伴，遠處帆影漸行漸遠；《毅庵圖》卷（故宮博物院藏）所繪一高士坐于草堂中，四周古樹環(huán)抱，有山石、芭蕉、翠竹相襯。諸畫中的高士均與前述諸作中的人物形象一致。由此可見，在唐寅的白描人物畫中，已經(jīng)不自覺地將自己融入其中，這是其人物畫的主要特色。
明代唐寅《清逸圖》。
3.用筆瀟灑，設色簡淡
在一些書畫著錄中，如方浚頤（1815—1888）的《夢園書畫錄》中著錄了《明唐子畏慧山竹爐圖詠卷》，其中描述道：“小橋疏石，桐樹三株，下設一榻。一叟端坐持盞，左壺右書，蓋匏翁也。一老衲對坐竹椅，把甌相陪。石臺下置竹爐，下有銅瓶及炭箕數(shù)事，一童扇爐，半身隱樹間，一童臨流淪器，榻后石畔芭蕉極蒼翠。”“匏翁”為唐寅的好友吳寬（1435—1504），此畫是為吳寬所繪，但畫中所描繪的情景與上述諸作相近。再如龐萊臣（1864—1949）的《虛齋名畫錄》中著錄《唐六如風木圖卷》云：“水墨，枯樹兩株，一人倚草墩而泣。”此畫現(xiàn)藏于故宮博物院，畫中的高士也與前述諸作相近。
唐寅在其畫中表現(xiàn)出的自我形象大多為水墨寫意人物，人物悉為白描繪就，身穿長袍，髯髯飄逸，或頭戴方巾，或頭扎綸巾。
畫中人物或幽居林下，或趺坐林泉，或嘯傲山林，或臨流遠眺，或騎犢晚歸，或草堂靜思……無論是何種形象，都在傳遞陶淵明詩中“采菊東籬下，悠然見南山”的田園牧歌式情懷。從造型上看，其人物形象有程式化傾向，有的甚至出現(xiàn)雷同的現(xiàn)象，如《桐陰清夢圖》和《濃陰坐床》《山間騎犢》和《葑田行犢圖》就是相似度極高的作品，可見唐寅對此題材青睞有加、樂此不疲。從筆法上看，其人物主體部分為淡墨，筆意簡潔，而須髯、頭巾及長袍下擺和腰帶則為濃墨。濃淡相間，古雅秀潤。正如明人徐守和題唐寅《黃茅小景圖卷》所言，“氣韻高古”，“筆法遒勁瀟灑，無一毫煙火氣”。清人陶梁（1772—1857）在其《紅豆樹館書畫記》中著錄唐寅的《獨釣經(jīng)綸圖》，稱其“胸襟瀟灑，落筆自爾俊逸不群，非畫工所能仿佛也”。而現(xiàn)代書畫鑒藏家吳湖帆（1894—1968）稱《葑田行犢圖》“豐神秀逸，筋骨瀟灑”。
這些評論對于解讀唐寅畫中的自我形象無疑是切中肯綮的。唐寅也有不少兼有山水和人物的設色作品，如《虛閣晚涼圖》軸、《春山伴侶圖》軸、《東籬賞菊圖》軸、《渡頭簾影圖》軸、《柳橋賞春圖》軸、《春游女幾山圖》軸、《茅屋風清圖》軸、《高山奇樹圖》軸、《雪山行旅圖》軸、《落霞孤鶩圖》軸、《騎驢歸思圖》軸（均藏上海博物館），《陶榖贈詞圖》（臺北故宮博物院藏），《步溪圖》軸（故宮博物院藏），《虛亭聽竹圖》軸（遼寧省博物館藏）和《楸枰一局圖》軸（廣東省博物館藏）等，這類作品多以山水為主，人物只是點景，且山水多從李唐、劉松年、王蒙、黃公望等宋元諸家中來，高古而嚴整，與前述水墨人物相比，此類山水人物文人氣弱而行氣重，是畫家入世思想的體現(xiàn)，而其水墨人物則文人氣較足，是其出世思想的反映。
王穉登（1535—1613）的《吳郡丹青志》稱唐寅畫“任達自放，畫法沉郁，風骨奇峭，刊落庸瑣，務求濃厚，連江疊巘，不窮，信士流之雅作，繪事之妙詣也”，既在其設色山水人物畫中有所體現(xiàn)，又在其水墨人物中得到印證，尤其是“任達自放”，在以自我為中心的水墨人物畫中，得到了充分的展示。有論者將唐寅人物畫的風格分為兩類，一類是“取法宋代院體，線條勁細、賦色濃麗”，另一類是“來自梁楷法常的用筆瀟灑，設色簡淡的風格”，這種分法雖然不能完全概括其人物畫風格，但就水墨人物而論，很明顯當屬后者。
在“明四家”中，沈周和文徵明是純粹的文人畫家，仇英是典型的職業(yè)畫家，而唐寅則是一個游離于職業(yè)畫家和文人畫家之間的特殊文人，其設色山水人物便是其職業(yè)化傾向的代表，而水墨人物則是文人畫的典范。更重要的是，在其以《桐陰清夢圖》為代表的諸多水墨寫意人物畫中，唐寅別具懷抱，潛意識地將自己融入畫中，宣揚一種遠離塵囂、悠游自在的桃源生活。這固然與其被動卷入科場舞弊案而最終導致仕進的道路被阻斷密切相關，更與傳統(tǒng)士大夫所追求的由入世轉(zhuǎn)向出世的人生軌跡有關。雖然絕大多數(shù)文人畫家都有這樣的情懷，但在畫中植入自己的形象，并由此傳遞“清時有隱倫，衣冠阿誰肖。幽澗納飛流，空山答長嘯”的隱逸理念，這在明清時期的畫家中，是不多見的。
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